De la gauchesca a la cumbia villera (o de los piquetes a los malones)

Sobre el origen

Anda suelta la lengua de la calle; anda suelta la historia de las esquinas, los baldíos y los pasillos; la de los trenes, los almacenes y los bailes; la de las fábricas, las tribunas y las cárceles. Circula la palabra como el mate, el cigarrillo o el vino; en la puerta de los ranchos se la cuenta piola, mateándose la última luz de la tarde.

En nuestra tierra, entre coplas y diálogos de esquina, entre milongas y chamamé, en charlas después de la bailanta, entre los vagos volviendo al barrio, se cuenta. Cosas del pobrerío; de gauchos e indios; de peones y obreros. La historia se hace bardo. No hay lugares de encuentro, no hay señas. Todo parece justificar el sentido forzoso de la paranoia porque prolifera todo de lo que no se quiere hablar: los fortines, el hambre, los negros de mierda, los malones, las entraderas, los estaqueados, los cueros curtidos por el sol y el trabajo. El ruido a tripas. El miedo busca esconderse en descripciones, en artículos, en ponencias, en estadísticas e índices. Nacen los papers. Y no hay descripción posible porque este mundo tiene la masa informe del barro, su mutación constante, la transformación inevitable.

No hay estados de la cuestión; todo es, básicamente, una cuestión de estado. Un cuerpo, un olor, una forma de pudrirse en esta tierra, pero además una forma de cantar las cuarenta donde como dijo el Hernández, que no se hagan al lao de la huella ni aunque vengan degollando.

Un origen. Se podrían nombrar los Cielitos de Hidalgo, el Martín Fierro. Se podrían recordar tangos y milongas; letras de cumbias o chamamé. También, diálogos de esquina, recuerdos de noches largas. No importa. Lo sustancial de los escritores villeros es reponer la contradicción originaria de las naciones latinoamericanas: ser o no ser negro. Es la oposición fundante. No porque las naciones sean epigramáticas, sino porque es la contradicción que posibilita la revolución política.

Ser negro es el significante que prolifera de manera paranoica por todos los estratos sociales: negro, negro de mierda, negro de alma, negro de adentro, che negro, ¿todo bien negro?

Las revoluciones latinoamericanas del siglo diecinueve imponen el desafío de encontrar en la escritura el símbolo de nuestra independencia: la conciencia de ser nosotros. En Prodromo (1828) Simón Rodríguez fue el primero quien con mayor claridad comprendió que independencia política se escribe con una nueva lengua: original y atávica. Escribe, en paralelo, la búsqueda de una lengua propia y de un gobierno propio. Un siglo después, el escritor paulista Oswald de Andrade sintetiza la cuestión americana en su Manifiesto Antropófago: tupí or not tupí that is the question.

La cumbia villera va actualizar la oposición fundante: civilización y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero. Los letristas de cumbia villera centrarán su estética en la idea de la negritud. Van a reescribir una ciudad, un origen, una lengua. La cumbia villera es el último epifenómeno de la contradicción con que se funda la patria y que desde los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Hidalgo recorre toda una forma de escribir en Argentina. De esta manera se deben leer “Negro del plan” de Meta guacha o “Quieren bajarme” de Damas Gratis.

Bartolomé Hidalgo. Ocasionalmente uruguayo, nació en 1788, en Montevideo. No pensó en un mundo donde Argentina, Paraguay, Bolivia, Uruguay fueran naciones distintas. Faltaba aún para que los ingleses nos convencieran de que existen tales entes. Como Artigas pensó en una patria más grande que la que la historia nos legó. Fue parte de la burocracia española y participó, posteriormente, de los ejércitos patrios, donde en sus tiempos libres componía sus cielitos. Hacia 1818, en Buenos Aires, vendía sus escritos en papeles por la calle. En 1822 muere en una pobreza inmunda en el caserío de Morón.

El mulatillo Hidalgo es el primer poeta argentino porque es el primero que escribe pensando en la oposición fundante de la patria: ser o no ser negro. Escribe más allá de los moldes europeos, más allá de la poesía insípida de los Juan Cruz Varela y los neoclásicos.

Los cielitos se cantaban entre el pobrerío en las pulperías, en las estancias, en los fortines. Hidalgo explora la voz campera para hacer una poesía original. Hidalgo los compuso para que circulen en los ejércitos patrios como durante la Guerra Civil Española los escritores republicanos hicieron coplas para que circulen en las trincheras.

Son los gauchos, indios y negros quienes hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. Las clases ociosas nunca serán la sustancia de nuestra revolución, de nuestra independencia; ellas existen por la necesidad de un discurso ajeno: instituciones liberales, cánones artísticos, leyes; es decir, la división internacional del trabajo. Leemos en Un gaucho en la Guardia del Monte (1822):

Cielito, cielo que sí,

guardensé su chocolate,

aquí somos puros indios

y sólo tomamos mate.

Hidalgo encuentra en la ley (la escritura) el problema de la revolución. La ley es el conflicto por la propiedad de la voz: quién es el yo de la nación. Por eso, “hemos de ser libres cuando hable mi mancarrón”.

El que la lay agravió

que la desagravie al punto:

esto es lo que manda Dios,

lo que pide la justicia

y que calma la razón;

sin preguntar si es porteño

el que la ley ofendió,

ni si es salteño o puntano,

ni si tiene mal color;

ella es igual contra el crimen

y nunca hace distinción

de arroyos ni de lagunas,

de rico ni pobretón:

para ella es lo mesmo el poncho

que casaca y pantalón:

pero es platicar de balde,

y mientras no vea yo

que se castiga el delito

sin mirar la condición:

digo, que hemos de ser libres

cuando hable mi mancarrón.

La idea de justicia grande que recorre sus versos, el paso de la independencia de España a la revolución interna, su participación en los ejércitos patrios, el papel del poeta en el conflicto político lo convierte en precursor de una tradición duradera, la de los escritores guerrilleros: José Hernández, Arturo Jauretche, Atahualpa Yupanqui, Paco Urondo. Todos ellos escribieron y lucharon en grandes levantamientos populares; sus nombres se pueden trocar por sus batallas. En este mismo poema, Diálogo patriótico interesante (1822), escribe:

parece de mal sabor,

y en su lugar yo no veo

sino un eterno rencor

y una tropilla de pobres,

que metida en un rincón

canta al son de su miseria:

¡no es la miseria mal son!

Sus versos más perdurables (más actuales) hablan sobre la violencia clasista de la oligarquía nativa^1:

Roba un gaucho unas espuelas,

o quitó algún mancarrón,

o del peso de unos medios

a algún paisano alivió;

lo prienden, me lo enchalecan,

y en cuanto se descuidó

le limpiaron la caracha,

y de malo y saltiador

me lo tratan, y a un presidio

lo mandan con calzador;

aquí la lay cumplió, es cierto,

y de esto me alegro yo;

quien tal hizo que tal pague.

Vamos pues a un Señorón;

tiene una casualidá...

ya se ve... se remedió .. .

Un descuido que a un cualquiera

le sucede, si señor,

al principio mucha bulla,

embargo, causa, prisión,

van y vienen, van y vienen,

secretos, almiración,

¿qué declara? que es mentira,

que él es un hombre de honor,

¿Y la mosca? No se sabe,

el Estao la perdió,

el preso sale a la calle

y se acaba la función.

¿Y esto se llama igualdá?

¡La perra que me parió!

Hidalgo nombra con una lengua original un mundo distinto: el americano. En cambio, la voz del poder (llámese neoclasicismo, noticiero, paper universitario) es el discurso de la otredad, del ellos; se fundan en la aparente objetividad, en la escritura del orden; ajena a la cultura americana, indómita y violenta.

Cuando Pablo Lescano y sus Damas Gratis escriba pensando en una sociedad de clases, en un país de negros, en una justicia de blancos; escribiendo con la voz de la villa, no hará otra cosa que continuar la huella de la gauchesca.

“Quieren bajarme / y no saben cómo hacer / porque este pibito no va a correr… / Por ser un pibito bien cumbiambero / me subís a tu patrullero. / Porque si un negro corre dicen que se robó / vamos a llevarlo preso que algo se afanó, / si un cheto lo hace: ¡no, no! / Ese pibe no robó…”

Negro de adentro. Cuando los primeros artistas retrataron a San Martín tuvieron el prurito de hacerlo blanco; olvidaron su cara oscura, de bastardo guaraní, de pólvora en los pulmones. Acaso ese error en Bernardino Rivadavia, en Faustino Sarmiento no sería inevitable. Por ejemplo, el señor Rivadavia, el buen amigo de los ingleses, era conocido en las tabernas de Buenos Aires, entre los mazorqueros y los poetas gauchescos de poca monta, como el Señor Chocolate, por su cara de mulato.

En mi barrio, una vecina mía, Helena, me contó la siguiente historia de otra vecina. Carla anhelaba salir del lugar que le tocó vivir. No sólo le molestaba la pobreza, sino los pobres: la música alta, el habla guaranga de los vecinos, su tío que se obstinaba en seguir hablando (luego de algunas chacareras y algún vino) el quichua montaraz que trajeron de Santiago del Estero. Sin embargo, ella sabía que iba a irse y olvidar todo eso. Un día la historia se desencadena en el final feliz que estuvo esperando: encuentra a un hombre de plata, se muda de barrio, se casan, tienen un hijo.

La historia todavía no cierra. El hijo, en vez de heredar los rasgos de su padre, o al menos los mestizos de su madre, hereda la negrura de su abuelo materno, vaya a saber uno qué indio de monte adentro. Pasó el tiempo y ese chico morocho (que en la familia paterna ya era como uno de los cuatro hijos indeseables de La gallina degollada) empezó su escolaridad en una institución tal como la Goethe School. El espejo de su negritud reluciría fulgores entre veinte o treinta amiguitos rubios tipo voluntarios de las SS. El muchacho, entonces, tenía esa piel como un pecado de algo que no entendía.

El niño, a los seis o siete años de edad, comienza a bañarse furioso, a enjabonarse con rabia, lastimándose, una y otra vez para sacarse esa piel maldita, el pasado en la sangre.

Acaso ese odio sea el de nuestros liberales, el odio a su país que llevan en su piel: Rivadavia, Sarmiento, Roca, Menem. Irónicamente algunos de los grandes liberales fueron negros, criollos, mestizos. Ya lo sabemos, el problema de ser negro, como bien nos advierte el refranero popular, es ser negro de adentro. Estos lo eran por fuera nomás.

América profunda. Es posible que la mejor novela de nuestro siglo diecinueve esté escrita en inglés: The Purple Land de William Henry Hudson. Uson, según los conocedores del arrabal ferroviario. Allí se relata el recorrido de un europeo por el interior uruguayo. Ese viaje de iniciación es el descubrimiento de nuestra tierra, que antes que una colección de ideas es un olor, una suciedad, un barro². Posteriormente es la participación del protagonista, primero de manera azarosa y finalmente consciente, por la revolución interna. Es la manera de cómo un “blanco” se indianiza, se acriolla.

El discurso oficial considera que nuestra historia empieza con la clase media. Las civilizaciones originarias, la fundación de Buenos Aires, la Colonia, la Revolución de Mayo, las revueltas federales son historias lejanas, de manuales de libros. Ya lo sabemos: muchas personas aún viven con fortines imaginarios que protegen el trazado urbano de la indiada, sea ésta de Ezpeleta, La Paz o Corrientes.

La historia argentina comienza, entonces, cuando los gringos bajan de los barcos; es el relato de la inmigración europea de fines del siglo diecinueve, el origen de la clase media de origen europeo. En las villas, en los barrios obreros, en los caseríos rurales hay otra historia; imprecisa y extraña porque no se explica por los barcos.

El origen de un pueblo, de una ciudad, de una nación no son problemas historiográficos son problemas políticos. No hay un origen; no existe el documento que pueda verificar un solo pasado. A principios de siglo veinte, las vanguardias artísticas de nuestro continente buscaron obsesivamente un origen. En 1926, Jorge Luis Borges publica en la revista Nosotros, una revista dirigida por ítalo – argentinos, La fundación mitológica de Buenos Aires. Allí se discute la propiedad del pasado:

Cavaron un zanjón. Dicen que fue en Barracas

Pero son fantasías de los gringos de Boedo.

Lo de los cuatro ranchos no es más que una guayaba.

Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

La discusión del origen es la discusión de la propiedad. La nación iraní, por ejemplo, durante el siglo veinte se exasperó entre quienes privilegiaban en el país un origen persa o islámico. El Shah (el rey según la tradición persa) promovía un origen milenario; apoyado por los Estados Unidos y el Reino Unido su operación historiográfica se explicaba por la deslegitimación del pueblo musulmán y el entronizamiento propio. En 1979, sin embargo, el pueblo iraní acomete su revolución interna que corresponde a su visión islámica. El origen de un mismo lugar era completamente disímil. Entre una y otra historia cambiaban siglos, reyes, libros, protagonistas, religión³.

¿Dónde comienza la Argentina? ¿Cuál es el sujeto, el tiempo, el espacio argentino? Bartolomé Hidalgo pensó en un somos indios que complete la revolución; San Martín y Belgrano propusieron una monarquía presidida por un Inca, es decir, la continuidad originaria; Mariano Moreno en su Plan de Operaciones promovió una revolución grande, con estatización de las minas de Potosí, con reforma agraria, con un país que incluyera Paraguay, Bolivia, Uruguay, el sur de Brasil.

Cuando Evo Morales asumió la presidencia de Bolivia, en el año 2006, realizó una asunción simbólica en las ruinas de la antigua civilización de Tiawanaku; estaba haciendo una operación histórica. Casi doscientos años antes, Juan José Castelli, junto a su secretario Bernardo de Monteagudo, habían realizado esa movimiento: nuestra revolución nos liga otra vez a las civilizaciones originarias. Cuando Castelli marchaba victorioso al mando del Ejército del Norte decidió festejar el primer año de revolución en Tiawanaku; declaró la libertad del indio porque como les comunicaba su “principal objetivo es liberaros de su opresión”; los indios siempre habían “sido mirados como esclavos y tratados con el mayor ultraje, sin más derecho que la fuerza, ni más crimen que habitar en su propia patria”.

La Revolución de Mayo, Castelli y Monteagudo, el 17 de Octubre, las milongas, los genocidios, Bartolomé Hidalgo y los letristas de cumbia villera son una misma historia. Querer entenderlos en su inmediatez es como sopesar el río a vasos de agua. Cuidémonos de los que hacen de las historias de los pueblos problemas de sabios; de la pobreza un recorrido turístico; y de la violencia números de un pizarrón.

El país de la cumbia. Suele ser cómodo confundir la historia de uno con la del mundo. Posiblemente, si uno habla con un señor de clase media considerará natural decir que la Argentina es un país poblado por italianos, judíos, polacos y españoles. En cambio, los indios, los mestizos, los gauchos le parecerán cosas de libros, de westerns malogrados. Es posible que también repita, una y otra vez, cuando vea gente pobre y de facciones oscuras y angulares, la frase “negros de mierda”. Así la negritud se transforma en la pesadilla fantasmagórica de la clase media; no existen en cuanto a historia, pero existen en cuanto a peligro: negros chorros, negros cabeza, negros vagos. Son el peligro de malón, el latente temor al atentado de la propiedad, al orden establecido.

Jorge Luis Borges tiene dos momentos en su escritura, escindidas por este peligro de malón. Durante la década de 1920 se considera a sí mismo enciclopédico y montonero, explora la posibilidad de un criollismo de barrio, de una forma de hablar en rioplatense. Como escribe en Patrias (1925):

Quiero el tiempo hecho plaza,

No el día picaneado por los relojes yanquis

Sino el día que miden despacito los mates.

Se contrapone al criollismo de Leopoldo Lugones expresado en El Payador, donde el gaucho es un arquetipo para fundar una progenie aristocrática y la cultura criolla es simplemente un ejemplo de nuestra pureza occidental. Borges revisa la cultura criolla, explora la posibilidad de una lengua rioplatense, encuentra la figura de Evaristo Carriego, el liderazgo político de Yrigoyen. Son los ejes con que Arturo Jauretche y Homero Manzi fundan F.O.R.J.A; son algunas de las obsesiones teóricas del peronismo y del nacionalismo popular. Exageremos un poco: Borges es el primer peronista.

Sin embargo, en la década de 1940, reniega de esa escritura montonera. ¿Qué sucedió? Conoció a los verdaderos criollos, a los “cabecitas negras”. Entre 1930 y 1945 cambia sustancialmente el trazado urbano y social de Buenos Aires. Las provincias se despueblan y se crean la mayoría de los barrios obreros del conurbano y las villas miseria de Capital Federal. Borges comprendió que las palabras tienen su peso.

Poco antes del 17 de Octubre de 1945, Borges discute con Estela Canto. Le dice que él conocía el arrabal y ella lo increpa por los “cabecitas negras”. “¿Quiénes?”, refuta, “yo no conozco a ninguno”. El 17 de Octubre fue tan horroroso para Borges porque le dio cuerpo a su literatura. En sus primeros libros el poeta recorre barrios del Sur, vacíos y suyos. Son los barrios que ocuparán el pobrerío del Interior: Borges fue criollista hasta que conoció a los verdaderos criollos.

Como el 17 de Octubre, que fue la irrupción de los cabecitas negras en la ciudad blanca, la cumbia villera fue la irrupción estética de los hijos y nietos de los migrantes en un momento donde el discurso del poder postulaba un país occidental, burgués, blanco; en palabras de la época: “del primer mundo”. Con sus letras irrumpió otro país: el de los correntinos, bolivianos, paraguayos, chaqueños; el de los obreros, peones, albañiles; el de los negros, los villeros, los pobres. Son todos los fantasmas de la clase media, el cuerpo de la revolución interna, la tensión que crea nuestra literatura.

Negro del plan. Meta Gucha, una de las bandas que funda la cumbia villera, logra algunas de las mejores letras del fin de siglo. “Negro del Plan” expresa el odio de clase, el profundo resentimiento del hambre, de la exclusión. El “negro del plan” es el pobre que recibe un plan social por su miseria; pero también es el negro de un Plan Social: el plan del hambre que inaugura el liberalismo económico.

“Tienes la piel mas clara / paseas en auto por la ciudad. / Yo vivo en un barrio pobre / donde se aguanta a mate y pan. / No sé quien te dio derecho / para decirme negro del Plan: / ya sabés que a este negro / donde tu quieras lo podés probar. / Soy de los que gastan el asfalto / cuando caminan para Lujan / a veces sangran las rodillas / rogando frente a la Catedral. / Aquel que llega con hambre / porque no tiene para comprar / el que pide por tu mesa / y que tu llamas negro del plan.”

No es una canción desesperada. Laten las grandes puebladas de la década de 1990, el Argentinazo del año 2001. El negro de la letra se envalentona: “ya sabés que a este negro / donde tu quieras lo podés probar”. El narrador, ese negro cualquiera que le cierran la puerta de una casa donde pide un pedazo de pan, sabe que lo que él no puede comprar, lo tiene alguien que se lo niega; alguien que no sólo niega su hambre sino que lo niega a todo él: al negro del plan.

Villas y villeros. La villa es el eje que articula las revoluciones internas del siglo diecinueve con el 17 de Octubre de 1945 y las luchas obreras del siglo veinte con las puebladas que comienzan en la década de 1990. Las letras de cumbia villera, voz y voces de la villa, son la negritud en un país que se postuló occidental, europeo, hijo de la inmigración europea.

Las villas se han transformando en un espacio inevitable de las grandes ciudades argentinas. De un lugar de paso (como supuso ser) se transformó en un lugar de permanencia y, de pertenencia. Su origen data de la migración provinciana (principalmente, del noroeste y noreste) en los años treinta, pero es un movimiento que se expande desde los años cincuenta, cuando el campo sigue expulsando mano de obra que no necesita y las provincias concluyen su fracaso económico producto de un siglo de liberalismo porteño, que fundó una gran ciudad puerto y eliminó todo desarrollo artesanal de las provincias.

Hay un libro clásico sobre el tema: Villeros y villas miseria (1971) de Hugo Ratier. La investigación hace el recorrido inverso al de la villa, va de las provincias a buscar las causas de la migración. Centra su análisis en Empedrado (Corrientes) pero lo extiende a otras zonas del país. A Ratier le interesan dos cuestiones. La primera es la continuidad de la cultura rural en la villa. Explica la arquitectura de la villa, la construcción del rancho, con técnicas rurales; la continuidad de lenguas originarias, el guaraní, el quechua o el aymara; los géneros musicales, como el chamamé o la chacarera; la religiosidad pagana de origen mestizo e indígena. La segunda cuestión es la política: Ratier cree que la villa es el lugar clave para la revolución; porque allí están los pobres entre los pobres, porque allí está la cultura criolla denigrada por el poder; porque allí está la clase obrera.

Fue una marea de millones de argentinos, provincianos, criollos, indígenas que se asentaron en Buenos Aires, fundando las villas y barrios obreros de Capital Federal y Gran Buenos Aires. Para Ratier la migración ha sido producida por una población criolla o indígena. Esta es la hipótesis: la villa es el laboratorio de la nueva cultura indígena. Allí se mezclan el aymara del altiplano, con el quichua santigueño, el toba del Chaco con el guaraní de los Esteros.

Sentimiento villero. Acaso la letra “Sentimiento villero” de los Pibes Chorros pueda encontrar ese sentimiento confuso del migrante, de ser muchos en un solo lugar. “Sentimiento villero” recurre a confundir el amor a una mujer con la zona chaqueña y la pérdida de ella con la de un mundo: el narrador está anclado en la villa pero tiene el amor en otro:

“Solo y triste me refugio en mi guarida, / con un vino estoy calmando mi dolor, / el recuerdo de tu voz que me decía: / larga el faso, las pastillas y el alcohol. / Sin embargo yo seguí dándole duro / sin pensar que por drogón te iba a perder, / vos te fuiste con tu madre para el Chaco / y en la villa sin tu amor yo me quedé. / Y hoy estoy atontado por el efecto del alcohol sin tu amor / no le encuentro otra salida a este bajón, / porque hoy daría todo porque vuelvas conmigo / pero no, solo me queda el recuerdo de tu amor.”

La villa es un lugar anclado entre distintos tiempos y espacios; es un contrapunto de distintas comunidades migrantes. Su origen se prolonga en su propia arquitectura, distinguible en cualquier gran ciudad: los ranchos, los pasillos, las gallinas sueltas, las calles de tierra. Su entramado físico no sólo crispa el trazado urbano (postulado como un orden desde la Colonia) sino que imprime la génesis de la villa: la reescritura de la cultura criolla e indígena. En tal sentido, confronta con las otras fundaciones mitológicas de la ciudad: patricias o inmigrantes.

El diseño del disco Para vos basura…de Mala Fama sintetiza la disputa de origen. Allí se observa a un cartonero revolviendo bolsas en un basural con un carro. Uno podría pensar que el título señala esta basura, pero no es así; por sobre la montaña de bolsas aparece la verdadera basura: los rascacielos de la ciudad de Buenos Aires. Porque ahí está el país que la cumbia villera irá caracterizando como el otro: otra lengua, otra vestimenta, otra plata, otra ciudad. Dice Mala Fama en Zarpado de Argentino: “No me cabe el conchetaje / I am sorry / tomátela”. La letra de Mala Fama asocia el conchetaje (las clases altas argentinas) con el idioma inglés. Apunta como gran parte de las letras del género una sociología popular: si el negro escucha cumbia y chamamé y su abuelo habla guaraní; el blanco, el conchetaje, habla en inglés: I am sorry.

Cumbia villera. La cumbia villera está ligada a la música de las provincias: cumbia, chamamé, huayno, chacarera. Estos géneros pretéritos son los que fundan musicalmente a la villa y cartografían el paso de las zonas andinas o litoraleñas a las grandes ciudades. Sobre ellos hará una operación de ruptura, eminentemente urbana.

Los contenidos de la música tradicional no podían expresar la experiencia de los jóvenes villeros, hijos de la villa, y ya hijos o nietos de provincianos. Es el momento en que Pablo Lescano, creador de Damas Gratis, considera que la estética de la cumbia debe desarrollar la experiencia villera. Explicaba entonces Lescano: “pensaba que había que hablar como los pibes de la calle. Y utilizar frases tumberas que acá todos conocen: jilguero, gato, bigote”.

Damas Gratis, Pibes Chorros, Flor de Piedra, Yerba Brava, Mala Fama y Meta Guacha son algunas de las mejores bandas que surgen a fines de la década de 1990 con una estética que se nombra villera. Nace a través de dos desplazamientos: una ruptura espacial que supone la experiencia urbana (ya no se es más provinciano) y una ruptura de clase: ser villero (pobre) frente a ser cheto (rico).

Lingüística y poética. La cumbia villera interviene sus letras con el hablar de los barrios. Artificio poético que recrea una lengua villera y problematiza la naturalidad con que se piensa ser villero y escribir villero. Esa “naturalidad” es un invento de la cumbia villera, que generaliza una escritura y un decir villeros. La villa, que crea la cumbia, ahora es recreada por ésta y ya no es posible pensar (ver) a la villa sin el tamiz de la cumbia villera. Como tampoco ya no es posible pensar la historia del gaucho sin la gauchesca.

Para lograr su estética los letristas ingresaron una lengua (un hablar) que se presenta como la natural para el tratamiento del tema: ser villero. El efecto es el logrado por la gauchesca. Bartolomé Hidalgo descubre una fórmula; es que la voz sea el tema, que el narrador sea protagonista de lo que cuenta. Ser o no ser negros.

Las palabras no sólo nombran a la realidad, además nos permiten verla nuevamente. Es el valor mágico de la palabra, la posibilidad de crear mundos. Las letras de cumbia villera nos permitieron nombrar de nuevo a la Argentina; a todo el mundo que bullía a las sombras del neoliberalismo, de la felicidad burguesa, de la seguridad de las mansiones. En este sentido encontraron en el lenguaje carcelario, en la ilegalidad social, como antes lo había hecho el tango, un lenguaje eminentemente poético: un lenguaje que podía nombrar la realidad otra vez.

Sin embargo, no se puede limitar el lenguaje de la cumbia villera a la cárcel; no es un discurso carcelario. Sin dudas, evoca ese mundo pero no finaliza allí su búsqueda. La cumbia villera nombró un mundo que perdía sus ilusiones liberales. Los artículos periodísticos, los papers universitarios, las discusiones de café proliferaban al pulso de la paranoia del poder que veía ocupada Buenos Aires, otra vez, por las clases populares. Sin embargo, ese mundo sólo pudo ser nombrado por los letristas villeros.

Epater le bourgeois. El discurso del poder no puede nombrar la negritud sin descomponerse, sin destruirse; en la ideología del poder los negros no existen en cuanto a historia. El poder opera sobre la cultura popular haciéndola mercancía, igualándola, eliminándole su violencia inherente. Operan, además, todos los componentes de su discurso: diarios, revistas, artículos especializados, programas televisivos y demás. Desde fines de la década de 1990 hasta el año 2002 la cumbia fue lo suficientemente violenta para que el poder no pueda apropiarse de ella. Es entendible: la cultura popular no es un ente abstracto; responde a la conciencia de un pueblo, a su lucha. La cumbia villera era la violencia poética como los piquetes eran la violencia social del pueblo.

Desde el año 2002 el Estado y sus instituciones comenzaron a reconstruirse con un fuerte despliegue represivo acompañado por un tratamiento recurrente sobre la cultura popular. Cifraron lenguajes, aburrieron lectores, explicaron propedéuticamente a la clase media la diferencia entre un villero, un boliviano y un ladrón. La descripción igualaba: era lo mismo el Gauchito Gil, los ladrones, la cumbia villera, la cultura carcelaria. No sólo se convirtieron en recorridos turísticos de la pequeña burguesía; intentaron borrar la violencia de la cultura popular. Aclaremos: la violencia de las letras de cumbia villera no son los ladrones de gallina que se enorgullecen de serlo; es la violencia de clase, la violencia de un pueblo que se nombra a sí mismo, que se reconoce, que encuentra en los distintos estamentos del poder (justicia, política, policía) sólo podredumbre.

Dice Roland Barthes, en su Lección inaugural, que la literatura se logra haciendo trampas a la lengua, ya que esta es eminentemente fascista; obliga con su gramática a hablar de una manera y no de otra. El logro de la cumbia villera fue hacerle trampas a la lengua de su época. Por un lado, extrañó el habla popular porque reescribió la cultura criolla e indígena y, por otro, violentó a la norma socialmente legítima a través de la escritura de un hablar subalterno.

La violencia que logró la cumbia villera sobre la cultura burguesa no pudo ser asimilada por el poder rápidamente. Exigió medidas excepcionales, de dominación, de represión. El Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), el organismo del Estado que regulaba los contenidos comunicativos prohibió en el año 2002 que la cumbia villera se escuchara en radio o televisión. No es azaroso el año. La pueblada que el año anterior había derribado al gobierno nacional se había extendido en asambleas barriales, comisiones fabriles; en las villas se organizaron los movimientos sociales. Para los que andábamos en los barrios era sentir la lucha en cada esquina, en cada charla de almacén, en cada toma de fábrica. El poder comenzó su recomposición como lo demuestra la represión desatada contra las revueltas populares; fue entonces cuando se asesinó a los desocupados Maximiliano Kosteki y Darío Santillán.

El Estado se ocupaba de la cumbia villera. El COMFER había publicado en julio de 2001 Pautas de evaluación para los contenidos de la Cumbia Villera donde expresa claramente que lo “perturbador” del género es narrar hechos cotidianos tales como la delincuencia, el hambre o las drogas. Entre los distintos méritos de la cumbia los censores apuntan en los puntos 8 y 9 motivos para su prohibición:

8. Si se manifestara una contraposición del mensaje vehiculizado por los contenidos, con el sistema de valores consensuado y/o transmitido por los agentes socializadores.

9. Si existiera una vinculación entre los contenidos e ideas como el delito y/o la transgresión a la norma; y si se presentara una exaltación de esta circunstancia

La cumbia villera logró lo que siempre anhelaron los poetas de poca monta, los lectores estridentes o borrachos abúlicos de nuestra cultura: épater le bourgeois. La televisión explicaba cómo sus letras enfermaban a los jóvenes con violencia, drogas y delincuencia; el Estado las prohibía; los intelectuales las consideraban vulgares y dañinas. La cumbia villera tampoco se preocupaba de esconder su mala fama. Dice una letra de los Pibes Choros: “Llegamos los pibes chorros / queremos las manos de todos arriba / porque al primero que se haga el ortiba / por pancho y careta / le vamos a dar”.

La lengua de la cumbia. La lengua de la cumbia no es sólo un nuevo repertorio léxico sino además una forma de hablar; allí radica su logro poético. Asume el habla villera como escritura. Es la búsqueda que comienza Bartolomé Hidalgo, poder nombrar con una lengua propia un mundo distinto: el americano. Asumir la negritud en el país de los blancos.

El escritor boliviano Pablo Subieta Dávalos es el primer crítico literario que trata el Martín Fierro en una serie de artículos de 1881; allí explica el contenido político de la gauchesca: Al leer nuestros libros de poesía, nadie creería que han sido escritos en América. Ni siquiera sabemos si el pastor de nuestros valles y montañas tiene alma: si ama, si piensa, si tiene su filosofía y su estética originales. Tenemos el gaucho, el indio de la Pampa, de las montañas, de los bosques, con costumbres, ideas, idiomas y hasta instituciones propias, que no solo no cantamos, que ni estudiamos, ni inquirimos.

Cuando Subieta Dávalos escribe sobre José Hernández, éste ya no era el montonero que luchaba junto a López Jordán por la patria grande, el federalismo y contra la guerra del Paraguay; ya era senador, un escritor del poder, ya había escrito su Instrucción del estanciero. No obstante, para las clases altas el Martín Fierro era aún molesto por su forma violenta, clasista, montonera. En esa obra latían los genocidios, la represión, la violencia revolucionaria, el papel militante del poeta. Por eso cuando Bartolomé Mitre agradece por carta un Martín Fierro firmado por el autor no olvida recordarle su pasado político: No estoy del todo conforme con su filosofía social, que deja en el fondo del alma una precipitada amargura sin el correctivo de la solidaridad social. Mejor es reconciliar los antagonismos por el amor y por la necesidad de vivir juntos y unidos, que hacer fermentar los odios, que tienen su causa, más que en las intenciones de los hombres, en las imperfecciones de nuestro modo de ser social y político.

La cumbia villera pertenece a la tradición poética que funda la gauchesca; ambas encuentran su logro poético, paradójicamente, en la diglosia, en la discriminación de una lengua y una cultura sobre otra; crispando la lengua del poder con la lengua del pueblo. Llamémosle ilegalidad lingüística: la capacidad de presentarse en los márgenes de la norma y a su vez ser la voz de una clase social subalterna, perseguida social y culturalmente. Los Pibes Chorros actualizan en sus letras la persecución del pobre (el ilegal social) por la policía, tal como José Hernández había narrado la persecución al gaucho pobre. Leamos “El Pibito Ladrón”:

“Con tan solo quince años / y cinco de alto ladrón / con una caja de vino / de su casilla salió. / Fumando y tomando vino / intenta darse valor / para ganarse unos mangos / con su cartel de ladrón. / Pero una noche muy fría / él tuvo un triste final / porque acabó con su vida / una bala policial. / Y hoy en aquella esquina / donde su cuerpo cayó / hay una cruz de madera / que recuerda al pibito ladron.”

Como el Martín Fierro, la cumbia villera va a denunciar un sistema represivo. No obstante, no es solo la denuncia de lo que recela el poder (la carta de Bartolomé Mitre, por ejemplo) sino que son letras que anuncian que los pobres no van a olvidar las muertes, la violencia del Estado. Allí, en la esquina, hay una cruz que obliga a todo el mundo a recordar que la policía mató a un pobre. Esa cruz son también la gauchesca y la cumbia villera. Como dice el Martín Fierro:

Males que conocen todos

Pero que naides contó.

Una operación literaria. La tramposa naturalidad que inventa la cumbia villera con su escribir complejiza nuestras categorías de autor, narrador y lector. El lector de la cumbia villera (un pibe en una bailanta, por ejemplo) se presenta (se siente) como narrador de la letra, incorporándose a lo narrado, ya que rememora alguna experiencia o sentimiento común, facilitado por la recurrente primera persona de las letras. Por otro lado, el narrador se confunde con el autor. Vale aclararlo: Ariel de los Pibes Chorros no es chorro, pero el narrador de su letra se confunde deliberadamente con él. Él nombra a su banda Pibes Chorros y canta canciones de pibes chorros en primera persona.

Por otro lado, en sus entrevistas, cantando en festivales folklóricos, hace lo obvio: demuestra que el autor no es el narrador. Sin embargo, el género le exige esa operación estética: narrador y autor se confunden. Es más, esto posibilitó que mucha gente lo piense en verdad como un chorro. Se generó el rumor que su banda iba al interior a tocar en bailantas, se emborrachaban con vino malo y, finalmente, cuando concluían sus piezas, sacaban pistolas y robaban lo recaudado. Esta anécdota apócrifa ilumina perfectamente lo dicho: la cumbia actualiza un artificio verbal para confundir las categorías narrador – autor – lector.

Es un artificio poético -o mejor llamarlo “cuero poético”- que funda Bartolomé Hidalgo; exige la fusión del narrador con el autor y lo que es más importante: un lector que se haga cuerpo de la poesía. Es recurrente el comienzo de las cumbias interpelando al público: levanten las manos todos los negros. Es un arte que no finaliza en la obra, sino que se prolonga necesariamente en la intervención del público. No es el lector clásico, de libro leído con pantuflas, o de rictus solemne durante una ópera.

Cuando los hermanos Podestá presentaban a fines del siglo diecinueve, por los caseríos, Juan Moreira, la obra sobre un gaucho perseguido y asesinado, los criollos que la veían, en el momento del asesinato, sacaban su facón y se metían en la obra para salvar al gaucho que iba a morir. Era una lectura correcta del género. Los críticos literarios no han entendido bien el motivo del Fausto de Estanislao del Campo. Allí un gaucho va a ver el Fausto de Gounod y vuelve creído que todo lo que vio es verdadero. Ese gaucho es un buen lector de la cultura popular, y observa el Fausto en esa clave. Es hacer cuerpo de la letra. No es meramente un willing suspensión of disbelief, un necesario pacto de lectura con la narración. El gaucho del Fausto es un lector de gauchesca, de arte de fogón, de arte criollo: allí se espera que el público intervenga, discuta, se indigne. Y si es necesario, que salga el facón por donde corta.

Dos movimientos. La cultura popular argentina se construye por dos movimientos: la vuelta y la ocupación. La vuelta suele ser una traición; porque la vuelta es la espera, la confianza que inevitablemente no se cumple ya que excede la fe impuesta. Las dos grandes traiciones son dos vueltas: la del Martín Fierro y la de Juan Domingo Perón. Es decir, el fracaso de los dos grandes movimientos de insurgencia popular: las revueltas federales y el 17 de Octubre.

El otro movimiento es la ocupación. La ocupación funda la resistencia, de manera prolongada y pocas veces lineal. La vuelta y la ocupación son de manera inevitable, también, un único movimiento. La primera ocupación nace con la fundación de la ciudad de Buenos Aires en 1536, cuando los indios de la Pampa destruyen la ciudad de Pedro de Mendoza. Las sistemáticas ocupaciones que acometen las clases populares sobre la ciudad crean, como luego desarrollaremos, la paranoia del poder que es el tema privilegiado de la literatura argentina.

Las ocupaciones se desarrollan en todo el siglo diecinueve, cuando los caudillos federales azotan Buenos Aires; es el triunfo de Pancho Ramírez y Estanislao López sobre Buenos Aires en 1820; son los constantes malones sobre Córdoba y Buenos Aires; son las sublevaciones de López Jordán, de Juan Saá, de Felipe Varela, de Facundo Quiroga; es la cultura nativa, criollos e indios, invadiendo la civilización occidental.

El 17 de Octubre de 1945 sintetiza todas las sublevaciones del siglo diecinueve. Son los migrantes correntinos, chaqueños, salteños, riojanos que abandonan las fábricas y ocupan la ciudad blanca; la ciudad entramada por el liberalismo, la inmigración europea, la tradición patricia, la literatura francesa. En la calle Nueva York de la ciudad de Berisso, centro de los grandes frigoríficos, comienza una marcha a pie hacia Capital Federal. En la ciudad de La Plata, donde ya se habían sumado obreros de otras fábricas, atacan con la precisión ideológica que solo tiene el pueblo en su violencia revolucionaria a distintas instituciones liberales: el diario burgués, la Facultad de Filosofía y Letras, la asociación de la oligarquía ganadera.

La marcha continúa hacia Buenos Aires. Se sumarán obreros de Lanús, Avellaneda, de distintos centros obreros. Finalmente, destruirán todos los fortines imaginarios de la clase media porteña; cuando el pueblo se subleva se presenta que toda signo tiene su peso, cada palabra su sentido y cada verdad su lugar.

Las puebladas de los `90 inauguran la última ocupación del campo sobre la ciudad, de la barbarie sobre la civilización, del negro sobre el blanco. Es un proceso que no finalizó. Son las puebladas que surgen en el interior del país por pueblos hambreados por las políticas neoliberales que inaugura la última Dictadura Militar en 1976. Comienzan con la destrucción de la casa de gobierno de Santiago del Estero en 1993 y se prolongan a todas las provincias. Abrir el diario era saber entonces qué pueblo, qué provincia, qué ciudad se había sublevado con cierta rutina política: destrucción de instituciones represivas, enfrentamiento con gendarmería, ocupación de espacios públicos.

La paranoia del poder. Hay miedos (e imágenes) que se repiten. La literatura pudo encauzar, o promover, muchos de ellos. Hay uno que recorre todo el siglo diecinueve y veinte: el de las clases altas por la ocupación de las clases populares del espacio urbano. El control de la calle es, finalmente, el control del poder y ese miedo, por lo tanto, no es un miedo más: es el de perder los privilegios con que se constituyó una clase.

En el siglo diecinueve ese miedo se desarrolló en los carnavales de los negros, en la insolencia de gauchos e indios frente a las formas pautadas de la civilización, en la ocupación de las ciudades por la barbarie rural. Proliferó cierta literatura basada en la paranoia: Amalia, Facundo, El matadero. En todas ellas la paranoia del poder funda un tema: la invasión. En el siglo veinte, el peronismo actualiza el miedo. Primero el 17 de Octubre y después los actos oficiales del peronismo inauguran una época: la ocupación de las ciudades por la clase obrera.

Del 17 de octubre proliferaron muchas imágenes: la de la plaza llena, la de la clase obrera abandonando las fábricas, la de la primera espera a Perón. Hay una, acaso la más famosa, que me interesa: la de las gentes remojándose sus patas en la fuente de Plaza de Mayo. Es el desdén de los pobres a la “civilidad” burguesa, a la buena forma de circular una ciudad; es el vivir de los barrios en el centro; una fuente finalmente es simplemente una provisión de agua, ¿qué más?. Ese hecho mínimo atenta a las verdades con que una clase construyó la ciudad: atenta políticamente porque ocupa un espacio céntrico que no le es permitido y atenta simbólicamente porque profana un objeto y un espacio que el liberalismo fetichizó: la plaza y la fuente. La fuente es la cultura occidental y, por lo tanto, para el poder no tiene más uso que el de significar una pertenencia de clase. El desprecio (acaso ingenuo) de poner las piernas a remojar en el agua es (potencialmente) la integridad de las clases populares frente al poder. Es la política que se torna identidad y una identidad que se torna política.

En las clases altas (y medias) la invasión fue, también, sobre la identidad y actualizó la literatura de la paranoia que en el siglo diecinueve Sarmiento canonizó con su Facundo. Los blancos se escandalizaron de que los negros bailen (“Las puertas del cielo” de Julio Cortázar) o de que los negros hagan política (“La fiesta del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) pero ese terror se sintió esencialmente como la pérdida de un espacio, como una “casa tomada”.

En el cuento “Casa tomada” el protagonista afirma que desde 1939 ya no llegan libros desde Francia. En la frase se cifra la pérdida del control de la ciudad por las clases altas. La cultura europea es la fórmula de escapar a la ocupación de las clases populares. En el final de Amalia (1851) de José Mármol, por ejemplo, los tres protagonistas antes de ser atrapados por la barbarie hablan en francés ya que saben que es el idioma secreto de su clase. Para el liberalismo la lengua francesa (la cultura occidental) es la fórmula de inventar su clase. Ellos son occidente, las instituciones, la civilización. Lo demás, como lo describió Echeverría en La Cautiva es desierto, barbarie. Fuera de la civilización no hay nada: On ne tue point les idées, escribió Sarmiento en el desierto sanjuanino. La invasión es el tema predilecto de la literatura argentina porque se intuye que en el desierto, en la nada, está la desaparición de la civilización. Que en “Casa tomada” no lleguen libros desde 1939 significa que el protagonista (un señor bien que vive de rentas del campo) ha perdido la fórmula con que convertía al mundo ajeno a la civilización en la nada. La ocupación le da cuerpo al desierto; el temor latente es la forma de nuestra literatura.

Negros no hay. Para la década de 1940 el discurso del poder se había reforzado con la aparición de una clase media de origen inmigratorio. Desde entonces se propagó otro origen de la Argentina: los argentinos bajaban de los barcos. A su vez, se desplazó el origen patricio que argumentaba que la historia del país era la de aquellos estancieros que databan sus apellidos españoles de la Colonia. Sin embargo, con la aparición de una clase obrera, mestiza, irrumpe otro origen.

Tanto el Partido Comunista como el Partido Socialista habían promovido la política liberal de repoblar la Argentina a través de la inmigración europea. Si la oligarquía del siglo diecinueve promovió la desaparición del nativo por motivos civilizatorios, los partidos de izquierda la promovieron por el progreso o la revolución. Dos de los fundadores del Partido Socialista, José Ingenieros y Juan B. Justo, explicitaron su racismo; ambos pensaron que era conveniente reemplazar la población nativa por europeos.

Decía entonces Ingenieros: la nacionalidad argentina no está formada por indios, sino por descendientes de europeos y la experiencia enseña que las únicas regiones del país que merecen el nombre de civilizadas, cuentan en su población un noventa por ciento de sangre europea. Sin embargo, en el 17 de Octubre aparecen los mestizos de esas regiones del país que el pensador socialista consideraba que no merecían el nombre de civilizadas. A esa masa de obreros mestizos la oligarquía nombró “cabecitas negras”, “pelos duros”.

El diputado del Partido Radical Ernesto Sanmartino bautizó a la migración como “aluvión zoológico”. Los mestizos eran animales; eran las pinturas fantasmagóricas de La Cautiva de Echeverría. El Partido Comunista desarrollaba un análisis similar al de los radicales y conservadores: habitantes de las provincias más atrasadas del país, que traían consigo la rebelión instintiva de las capas más pobres del campo y que por ello eran más propensas a la demagogia.

El diario comunista Orientación publicará el 21 de Octubre de 1945 un artículo sobre la “barbarie peronista”. La describen como “[la violencia] contra la población indefensa, contra el hogar, contra las casas de comercio, contra el pudor y la honestidad, contra la decencia, contra la cultura.

Plata no hay. Un género es un invento del crítico, del lector, del autor, de una institución; es, por lo tanto, abierto, recorrido de distintas maneras. Según cómo se lea la cumbia villera, según cómo se lea la villa, se seleccionarán letras distintas y se ejecutará una teoría distinta. Lejos está la idea de naturalizar el siguiente análisis para que se confunda con el tema. No existe tal. Hay varias historias: una de ellas, la nuestra, comienza con Plata no hay de Meta Guacha.

“Hace frío en la calle / y se siente muy solo / con sus años gastados, / años de trabajo, / hoy se juega todo. / Con su angustia en la cara / empuñando un papel / ve pasar en la cuadra / un auto lujoso. / Observando que para, / sin preguntar quien era, / pide su billetera / y con mucha vergüenza / le pide perdón / con el arma en la mano. / Y entre forcejeos / cerrando los ojos / aprieta el gatillo. / Alertó una patrulla / que estaba de ronda / por ese lugar / y queriendo escapar / en gran cantidad / perforaron su cuerpo / y llegaron canales / de las cuatro puntas / de esta cuidad. / Se dijeron mil cosas / saliendo en la tapa / de todos los diarios / pero nunca se supo / lo que halló el forense / en la morgue estatal. / Una simple carta / que en su bolsillo guardaba / ese hombre / diciendo: / "Papito estamos enfermos / y plata no hay/"

La cumbia villera escribe lo que el poder en la década de 1990 decidió callar: el hambre, la desocupación, la desigualdad. Plata no hay sintetiza la conciencia villera de su época; es un contrapunto de dos conceptos antagónicos: la carencia y el exceso. Por un lado, el villero está marcado por la carencia (frío, solo, gastado) y el poder por el exceso (el lujo, la profusión de balas, todos los diarios.) El poder se construye con sumas de excesos, de verso en verso, se torna hiperbólico y evidencia que ese exceso es saña, rabia, odio. Y esa saña hacia el otro va en un in crescendo que parte en la carencia del villero y suma los castigos del poder: la policía, los medios y la morgue estatal.

El forcejeo por la billetera de los primeros versos ficcionaliza la lucha de clases y cuestiona el papel del Estado, que se define en dos secuencias temporales. Una, pretérita, donde hubo años de trabajo; otra, presente, donde ese pasado se convierte en un “jugarse todo”. Sustancia una época, “hace frío en la calle”, pero básicamente una nueva percepción: el sentirse solo. En tal sentido, el Estado es una morgue; es donde finaliza el cuerpo muerto del villero. El Estado ya no sólo es el silencio de las causas de un sistema, sino además de las consecuencias de un sistema (se encuentra el papel y se lo oculta.) El Estado no es neutro, son los policías que lo persiguen y lo matan con rabia, son los medios que dicen “mil cosas” pero no la verdad, es el ocultamiento del papel. El poder es la profanación del cuerpo: se lo perfora, se lo oculta, se lo olvida en una morgue.

El papel es la razón del villero: el Estado lo oculta y la cumbia villera lo “empuña”. Así Plata no hay constituye un primer texto del género. La cumbia villera encontró el papel, una escritura que no es la de la ley. Explica, también, un cambio narrativo: se pasa de la tercera persona (la no persona) a la primera persona (el nosotros). Un cambio narrativo que indica una identidad: ser villero es ser en primera persona.

El otro. La paranoia es el gran tema de la literatura argentina porque expresa la imposibilidad de una civilización: la ficción es el mejor lenguaje para lograr ese temor a lo no nombrado, a lo ominoso, al otro. La imposibilidad de la civilización es también el odio de las clases ociosas; el Estado se construye con muertes, masacres, torturas. La civilización son los genocidios; los indios ultrajados, a quienes se les corta las pelotas por diversión o las orejas para contar los asesinados; el rencor de quienes matan a Chacho Peñaloza y clavan su cabeza en plaza pública, acusado de barbarie y rebelión; los gauchos estaqueados, obligados a luchar en la guerra contra el indio; el placer de quienes escribieron viva el cáncer cuando muere Eva Perón.

Sin embargo, el poder necesita a quienes más odia; aunque no los nombre, los necesita; con su trabajo construye su condición ociosa. La paranoia es la tensión de no poder nombrar a quien más necesita y a quien más teme. En cambio, el pueblo no necesita a una clase ociosa y una vez y otra resurge en su lucha. Como dice una coplita que se anda escuchando por La Rioja:

Peñaloza, diz que ha muerto:

no hay duda que así será.

Tengan cuidado, magogos

no vaya a resucitar

El mismo. El 3 de febrero de 1536, el adelantado Pedro de Mendoza funda Santa María del Buen Ayre. Por primera vez se funda Buenos Aires y se cifra la imposibilidad de construir la civilización occidental en nuestro territorio; se la intentó recrear en una orilla baja, barrosa, infestada de mosquitos y epidemias. Quienes conquistaron la tierra americana, la desconocían. Sus leyes la nombraban sin poseerla: conquistaron un mundo con las palabras. Luego, lo dominaron con el trabajo ajeno a través de leyes y ejércitos. Los indios, los criollos y los negros fueron el cuerpo de América; Occidente fue un discurso, una usurpación.

Hacia junio de 1536 los españoles intentaron avanzar hacia el río Luján para esclavizar a los indios querandíes; sin embargo su expedición fracasa. A diferencia de la Conquista del Perú donde la caballería fue determinante, las boleadoras pampas pudieron detenerla. Los querandíes, que hasta entonces les habían proveído de comida y consejo, comienzan a hostigar la ciudad hasta lograr sitiarla.

Intramuros el hambre se propaga. Los españoles se comen entre ellos, enloquecidos. Se roban, se matan vilmente por una porción de pan. Algunos intentaron comer cueros. Los animales salvajes infestan la ciudad atraídos por el olor a carne pútrida. Las enfermedades aplacan a los hombres más fuertes, les proveen de muertes lentas. Escribió entonces el poeta español Luis de Miranda describiendo su experiencia:

Pocos fueron, o ninguno

que no se viese citado,

sentenciado y emplazado

de la muerte.

Más tullido, el que más fuerte;

el más sabio, más perdido;

el más valiente, caído

y hambriento.

La destrucción de Buenos Aires en 1541 cifra nuestra historia: la imposibilidad de la civilización, la resistencia, la ocupación de la ciudad, la paranoia de intramuros. La nación argentina, nacida con una revolución, es parte del mismo movimiento; su imposibilidad es la prolongación de su fracaso.

La poesía argentina, tal como la lega Bartolomé Hidalgo, existe porque no triunfó la revolución. Ser o no ser negro es la síntesis de una escritura revulsiva, aquella que nombra en primera persona todo lo que el poder calla: el hambre, la revolución, los genocidios, la negrura, los fortines, los malones. Es la literatura del yo, de la América indómita y violenta, de la búsqueda de una estética original. Es la literatura del barro. Ser o no ser negro repone la cuestión fundamental de nuestra nación: completar una revolución. Es la posibilidad de que indios, criollos, mestizos, pobres, peones, villeros sean el yo de la escritura. Como dice el Hernández:

Y dejo rodar la bola,

que algún día se ha de parar

tiene el gaucho que aguantar

hasta que lo trague el hoyo,

o hasta que venga algún criollo

en esta tierra a mandar.

1 En 1833 Charles Darwin escribe en su Viaje de un naturalista durante su recorrido por el Río de La Plata: “nada menos eficaz que la policía y la justicia. Si un hombre pobre comete un crimen y puede ser detenido, se le mete en una prisión o quizá hasta se le fusile; pero si es rico y tiene amigos, puede contar con que el asunto no tendrá para él ninguna mala consecuencia”.

2 Es imborrable el momento de la lectura de la novela. Pasaba la noche en lo de mi compañera, una casa de pensión dividida en distintos apartamentos. Adelante, funcionaba un cabaret de travestis dominicanos. Escuchaban cumbia a todo volumen y se peleaban con los vaguitos de la esquina porque acusaban de malograrles los clientes. Yo sentado a lado de una estufa alivianaba el frío e iba descubriendo América junto al protagonista. El capítulo XXI, “Libertad y mugre”, es la conversación con un escocés que hace veinticinco años vive en nuestro continente. El escocés explica cómo el nuevo mundo se conoce a través del cuerpo, a diferencia del viejo mundo donde todo se “limita a los libros, la limpieza y la ropa”.

3 Pensemos en un caso similar. El estado israelí en su constitución del `48 se enfrenta al problema de la lengua nacional: yidddish o hebreo. El yidddish era la lengua hablada popularmente por el pueblo judío en Europa y el hebreo moderno era una actualización estatal del hebreo antiguo. Mi bisabuela Sonia, una lituashne, siempre había quedado con la impresión de que Israel era un monstruo. Cuando fue a visitar familiares encontró otro pueblo judío. Nunca olvidaría que la gente no le contestaba cuando hablaba su lengua. El estado de Israel estaba reconstruyendo el origen del pueblo judío, afín a la expulsión de los palestinos y la justificación de ser un pueblo del desierto, ya no eran judíos perseguidos hablantes de un dialecto alemán.

/LECTURAS/

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