CUMBIA. Nuestra tierra mestiza

100 % negro cumbiero. ¿Cómo darle forma a esta tierra indómita?, ¿cómo contar un pasado común?, ¿cómo encontrar una cifra que nos una?, han sido preguntas clave, desde la ocupación colonial, de nuestros pueblos. No hubo revoluciones ni levantamientos ni guerras nacionales que no se hayan cruzado con estas preguntas. La clave política en América Latina ha sido por qué ser independientes. Hay un tipo de formulación, una exploración sobre quiénes somos, que organiza la búsqueda revolucionaria: seamos libres, lo demás no importa nada. Una manera de encontrar la huella atávica pero contemporánea y popular -nuestra cultura mestiza- que nos permita salir de la pobreza geográfica y cultural que nos coloca el colonialismo.
Algo de eso hubo en las repúblicas de indios que pensó Eugenio Espejo durante la revolución de Tupac Amaru, el proyecto de monarquía incaica de Belgrano y San Martín, Nuestra América de Martí, el comunismo incaico de Mariategui, la Patria Grande de Ugarte... pero, ¿qué nos une a los pueblos del sur del Río Bravo? ¿El idioma? ¿Pero qué idioma en un continente que se habla español, quechua, aymara, francés, maya, inglés? ¿La geografía? ¿Un pasado común? ¿Cuál? ¿Qué nos une?
Tal vez, como se ha señalado con insistencia, un origen indígena que ha texturado nuestras caras y nuestras pasiones junto al mundo occidental y africano pero que ha dado, sobre todo, una originalidad que es deuda, también, de su violencia. Ese no somos ni indios ni españoles de Bolívar o, mejor, somos indios y negros y occidentales y zambos y criollos y mulatos.
La cumbia de alguna manera pudo cifrar estos mundos indoamericanos. Estas mezclas indígenas, africanas y europeas. Cumbia, sin duda, es indoamérica. Hay cumbia mexicana. Hay cumbia colombiana. Hay cumbia argentina. Hay cumbia chicana, también, en tierra gringa.
La cumbia es nuestra trinchera.
Pero para los que piensan que la cumbia es sólo de trasnoche los fines de semana, como ha dicho Lescano, vale aclarar, son unos caretas.
Unos caretas que les gusta jugar a ser negritos un rato, de manera aséptica e irónica. Que ese mundo indoamericano lo toque sólo de resbalón; que no queden marcas. No vaya a ser que no se pueda salir. Que uno también ya sea un negro; que se le haya escapado el indio pero para siempre.
La cumbia es todo el día: mateando a la mañana, trabajando en la obra, haciendo esquina. En un piquete. Y, también, en la bailanta. La cumbia es nuestra piel mestiza. En ella se enlazan nuestras tristezas y nuestras alegrías. Y a quien le parezca exagerado -o menor, grasa, insustancial- que no lea esta nota.
La cumbia no es para caretas.
Y esta nota sobre los mejores discos de cumbia argentina -y, principalmente, sobre cumbia villera- espera estar, un poco, a la altura del ritmo y la sustancia de los Pibes Chorros, de Gilda, de La Nueva Luna, de Damas Gratis.
Es decir, repito, no está escrita para caretas.


Enganchados. Seguramente no sea el disco la unidad de la cumbia. Las fronteras del arte burgués se rompen en la mezcla de estilos y bandas que se entremezclan en una bailanta. El cuerpo es el encuentro. Por eso, más importante que el disco de una banda es el enganchado. La suma de bandas y estilos que, también, se mezclan en el baile. El cuerpo es la unidad. La totalidad de la obra no es el músico, o el disco, sino la bailanta, la esquina, la obra. No hay cumbia sin un espacio compartido. Ahí se arman sus sentidos. No hay una obra que uno descifre. Hay encuentro. No hay público: hay gente que baila, que escavia, que milita; que mete cumbia para reventar el rancho, para reventar la bailanta, para reventarse una tarde con amigos.
La cumbia no está nunca en el escenario, en el disco, en el artista. O, al menos, no solamente. Siempre se desborda la cumbia. Por eso, y haciendo esta salvedad, voy a hablar de algunos de los mejores discos de cumbia. Pero no lo dudés. Ni loco: a cada uno de los discos, anda abriendo el youtube, o buscando los discos, o lo que sea, pero anda mandándole play. Si no se escucha la cumbia, a lo que da, la nota se cae. Metele cumbia.

Gilda, la única. En 1994 sale el segundo disco de la más grande de todas. Se llama, claro, La única. (Toda su obra solista, aclaremos, se reduce a tres años de trabajo interrumpidos por su muerte en 1996). En el disco está toda la belleza de su cumbia: su picardía en el amor, la tristeza por los amores perdidos, la inmensidad de la felicidad y el sufrimiento que sólo conoce Dios, las guiños al público: “Para mis hermanos del Norte”, “Y para tí Miguelito Ríos que estás en el Perú”, “¿Cómo bailan Yasmín y Dani...?”, “Para tí Gino, para que aprendas”.
Su voz logra cada sentimiento. Y si uno está borracho o triste -o peor, ambas- escucharla puede ser una condena que se va yendo lentamente, entre paso y paso, con toda altivez: Quedate con tu desprecio / con tu desamor / que otra se acueste en el lecho / de tu perdición (…) nunca encontrarás otro amor / como el que yo te di una vez (“Ya te olvidé”).
Si no viviéramos en un país tan tilingo, Gilda sería nuestra Piaff, nuestra Fitzgerald o nuestra Elis Regina. Abundarían sus biografías, documentales y estudios críticos. Nada de eso existe pero existe el amor (que sólo Dios sabe cuán inmenso) de nuestro pueblo. Gilda es la voz de nuestros arrabales como lo fueron, en su momento, Rosita Quiroga y Tita Merello. Comparten ellas, claro, una mezcla de altanería y ternura que sólo las pibas de barrio tienen.
Hay otros discos de Gilda, y otros discos de la cumbia de los ´90 que podría nombrar. Entre ellos, La Nueva Luna, con su acordeón chamamecero que despierta al más borracho y al más dormido. Pero este disco, La única, es muy especial, al menos para mí, y vale una historia.
Había llegado, en un viaje largo, a un pueblo de las sierras peruanas. No las había andado tanto, claro, como el padre y el hijo de Los ríos profundos de Arguedas, pero, aseguro, haberlas andado largo tiempo. Un día, entro a un baño público, en una terminal de micros. Hace días que no me bañaba que me puse a hacer un baño austero en una pileta. Al lado una jovencita escuchaba Gilda a todo lo que da. Tenía una mesita donde en una caja uno le dejaba las monedas: mínimo, baño sin papel; precio medio, baño con papel higiénico; supongo que lo que yo estaba haciendo doblaba el segundo precio.
Mientras me lavaba, le digo, qué bueno que te guste la cumbia argentina. Primero sólo sonrió. Pero, inmediatamente, se fue poniendo roja. Cada vez más roja. Parecía que no iba a poder superar su timidez, pero, parece, había dicho algo demasiado, inclusive para su recato andino.
- ¿Qué? ¿Argentina? Gilda es peruana.
Gilda, peruana. En ese momento me habré callado para no comenzar una discusión poco acorde a mi situación precaria. (Recuerden que estaba improvisando un baño en una pequeña bacha). Pero, luego, volviendo a escuchar los discos de Gilda pensé que la chica tenía razón. La cumbia de Gilda tiene una huella andina. No sólo por los huaynos que canta sino porque la misma cumbia está en diálogo con el mundo andino: con sus vientos, con su tradición lírica. Por eso, si hoy tuviera que decir un tema de Gilda, nombraría la versión de El aguajal, de el disco La única, donde en esos agudos que recuerda a las cantantes quechuas dice: “Si se marchó sin un adiós / que se vaya / que se vaya / amores hay / cariños hay / todititos traicioneros”.
Hay quien pregunta de dónde salió la cumbia. Sucede que hay historias -épicas, digamos- que no están en los diarios, en los manuales, en la televisión. Hace décadas que las sierras, los Andes, vienen bajando a las grandes ciudades. Gilda arrastra este mundo que suena en las radios, en las obras en construcción, en los bailes.

Sentimiento villero. Arriba las manos comienza con un un doble maullido. Así de una, bien atrevido, agitando a los gatos. Clasista, villero, chorro, bardero llegaba el primer disco de los Pibes Chorros. La clase media conservadora los puso en el centro de la apología del crimen, la pobreza y las drogas. Todos los noticieros mostraban escenas de crímenes, de narcos, de secuestros con su música; sus letras parecían condensar los miedos burgueses a ser tragados por la barbarie. La clase media progresista veía en su música la degradación ideológica de las clases populares, el sexismo villero y el miserabilismo paquero que nos dejó el liberalismo.
El año 2001 -año en que comienza a circular Arriba las manos, primer disco de la banda- marca una actitud política de las clases populares -que había tomado forma, sin duda, a fines del Menemato con luchas que fueron desde el interior del país al Conurbano- que recupera la mejor tradición política de la década del ´60 y el ´70: la ocupación del espacio urbano. Las clases populares descreen de toda representación liberal.
Toda pueblada responde al esquema del primer levantamiento popular de la década: el Santiagueñazo. El pueblo quema los símbolos del poder burgués. En Santiago del Estero, a fines de 1993, se establece un plan de operaciones de la resistencia popular que se va a ir repitiendo con sus variaciones. El pueblo ocupa la Casa de Gobierno, Tribunales, la Legislatura. Saqueos a grandes comercios. Esto se puede sumar, en otras ocasiones, a tomas de comisarías.
Quien no analiza el 2001 con la imagen de la Casa de Gobierno de Santiago del Estero en llamas no entiende el sentido profundamente popular de las puebladas contra el gobierno de De la Rúa ni, tampoco, claro, a los Pibes Chorros. Y cuando digo popular digo la aparición de lógicas políticas y culturales que desplazan los modos hegemónicos de entender el país. Por eso a clases medias progresistas y conservadoras les salió a flor de piel, tan espontáneamente, su rechazo inmediato a la cumbia villera: fue un rechazo de clase.
Las puebladas expresaban un salto en la lucha popular que ponía en tensión la clave del poder del imperialismo: la organización territorial de los países dominados. En ese avance popular, la cumbia villera irrumpió con la voz que la Argentina liberal había querido dar fin: los negros. A partir de la cumbia villera, los negros no se dejan nombrar por otros discursos (la televisión, el paper universitario, las órdenes judiciales): el yo de la cumbia villera siempre es el villero; la tercera persona son las clases medias y altas. En un país sobredeterminado por las voces de los blancos, esto fue toda una irrupción violenta que confundió a la opinión pública introduciendo el decir villero donde sólo se escuchaban las veleidades liberales.
El hambre no era la de otros. Era la nuestra. Como en esos versos lunfardescos -geniales, además- donde dice en dos líneas toda una época: “Muchacho de la villa de escracho y licor / fumándote la vida con odio y rencor” (“Muchacho de la villa”). Pero, el tema “Botellero” es, en este sentido, el mejor:

Con un carro y sin dinero
voy gritando botellero
voy buscando algún morlaco
juntando fierro botella y trapo.

Revolviendo en los baldíos
cinco perros van conmigo
en mi carro voy contento
escabiando vino suelto

Botellero botellero
me gusta el faso me gusta el vino
botellero botellero
tomo del blanco tomo del tinto
yo me paso los días tomándome la vida.

Y en los estribillos, una voz apagada, neutra, como un eco, dispara un hay hambre que se repite una y otra vez martillando y martillando. Hay hambre y que escuche el que quiera escuchar.
Arriba las manos (2001), primer disco de los Pibes Chorros, irrumpía con la fuerza de los barrios. La canción “Sentimiento villero” con toda crudeza, en su cifra tanguera que recuerda el inicio del tango canción con “Mi noche triste” (1916), cuenta el fin del amor cruzado por los excesos y la pobreza. Pero, al mismo tiempo, muestra un espacio que circula por otras huellas que las porteñas: la villa está más cerca del Chaco que de los barrios céntricos de Buenos Aires.
Pero no sólo se pone foco en un espacio marginal. La cumbia villera, además, ubica ese espacio como el verdadero. Ubica al cheto como contrario a todo valor villero (acá se centra el clasismo de su poesía: no hay mayor orgullo que pertenecer a los valores del barrio y por eso, la imagen del policía y del transa es la del traidor: es quien abandona el barrio por dinero).
Ya Bertolt Brecht había sentenciado que es más ladrón quien funda un banco que quien lo roba. Las letras de los Pibes Chorros van un paso más: sólo es ladrón quien les roba los pobres:

Somos cinco amigos, chorros de profesión,
no robamos a los pobres porque no somos ratones
buscamos la fija y entramos a un banco
pelamos los fierros y todos abajo.

Los Pibes Chorros irrumpieron con esa prepotencia de las clases populares cuando dicen hasta acá llegamos: “Porque tenemos aguante / si pintan los guantes / mejor que corrás”.
En Arriba las manos se encuentran ya varios clásicos de la música popular contemporánea: “Duraznito”, “El pibe moco” o “Sentimiento villero”. Por eso, dejémosla de chamuyar y pongamos al palo el disco y que se escuche, a pleno, Arriba las manos: “Porque tenemos aguante / si pintan los guantes / mejor que corrás”.
1No hubo quien mejor comprendió esto que el palestino -¡quién sino un palestino!- Edward Said (Orientalismo y Cultura e imperialismo). Retomando a Antonio Gramsci analiza cómo la hegemonía burguesa se construye una forma de organizar lo geográfico; no sólo en una organización material – económica sino, también, simbólica. Por eso, no hay lucha revolucionaria que no parta de un movimiento periferia-centro y que se presente como una ocupación violenta del centro. Por el contrario, el progresismo burgués es siempre lo contrario: un movimiento centro-periferia; un movimiento civilizatorio.


Publicado en la Trinchera 7. Primera parte de una nota sobre cumbia.


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