Negro del Plan: la escritura entre la gauchesca y la cumbia villera


En la última revista Estrcutura Mental a las Estrellas, publicación dirigida por Verónica S. Luna y Agustín Arzac, escribí un artículo que recorta lo que alguna vez publiqué en De la gauchesca a la cumbia villera (La Comuna Ediciones 2010). Algo sobre nuestra negritud, Kusch, el peronismo, la cumbia villera, Jorge Luis Borges y otras cuitas criollas. La revista se consigue en varias librerías de La Plata y Capital Federal. También se puede pedir a su facebook. Ahí va el artículo:



Anda suelta la lengua de la calle; anda suelta la historia de las esquinas, los baldíos y los pasillos; la de los trenes, las fábricas, las tribunas. Circula la palabra como el mate, el cigarrillo o el vino; en la puerta de los ranchos se la cuenta piola, mateándose la última luz de la tarde. Podría comenzar con los Cielitos de Hidalgo, el Martín Fierro. Se recordarían tangos y milongas; letras de chamamé. También diálogos de esquina, recuerdos de noches largas. No importa. Lo sustancial es reponer la discusión: ser o no ser negros

Un orígen. Es el significante que prolifera de manera paranoica por todos los estratos sociales: negro, negro de mierda, negro de alma, negro de adentro, che negro, ¿todo bien negro? Sin embargo, no se podría precisar en qué consiste ser negro; si es una cuestión de piel, de olor o de plata. La contradicción originaria de las naciones latinoamericanas: ser o no ser negro. No porque las naciones sean epigramáticas, sino porque es la oposición que se posibilita con la revolución política. Las revoluciones latinoamericanas del siglo diecinueve imponen el desafío de encontrar en la escritura el símbolo de nuestra independencia: la conciencia de ser nosotros. En Prodromo (1828) Simón Rodríguez fue quien con mayor perspicacia comprendió que nuestra independencia política se completa con nuestra independencia estética. Allí escribió en paralelo nuestra búsqueda de una lengua propia y de un gobierno propio. Un siglo después el escritor paulista Oswald de Andrade sintetizaría la cuestión americana en su “tupí or not tupí that is the question” (“Manifiesto Antropófago”).
La cumbia villera va a actualizar esta oposición fundante: civilización y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero; los escritores villeros centrarán su estética en la idea de la negritud que se ensancha en ser negro, ser pobre, ser villero. Van a fundar nuevamente en la escritura una ciudad, un origen, una lengua. La cumbia es el último epifenómeno de la oposición estética con que se funda la patria y que desde los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Bartolomé Hidalgo recorre toda una forma de escribir en Argentina. De esta manera y no de otra se deben leer “Negro del plan” de Meta guacha o “Quieren bajarme” de Damas Gratis

Bartolomé Hidalgo. El mulato Hidalgo es el primer poeta argentino porque es el primero que escribe pensando en la oposición fundante de la patria: ser o no ser negro. Escribe más allá de los moldes europeos, más allá de la poesía insípida de los Juan Cruz Varela y el neoclasicismo. Los cielitos se cantaban entre el pobrerío en las pulperías, en las estancias, en los fortines. Hidalgo explora la voz de la campiña para hacer una poesía original. Son los gauchos, indios y negros quienes hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. Las clases ociosas nunca serán la sustancia de nuestra revolución, de nuestra independencia; ellas existen por la necesidad de un discurso ajeno: instituciones liberales, cánones artísticos, leyes; es decir, la división internacional del trabajo. El mulatillo Hidalgo encuentra en la ley (la escritura) el problema de la revolución. La ley es el conflicto por la propiedad de la voz: quién es el yo de la nación. Por eso, “hemos de ser libres cuando hable mi mancarrón”. Sus versos más perdurables se encuentran en Diálogo patriótico interesante (1822): “Roba un gaucho unas espuelas, / o quitó algún mancarrón, / o del peso de unos medios / a algún paisano alivió; / lo prienden, me lo enchalecan, / y en cuanto se descuidó / le limpiaron la caracha, / y de malo y saltiador / me lo tratan, y a un presidio / lo mandan con calzador; / aquí la lay cumplió, es cierto, / y de esto me alegro yo; / quien tal hizo que tal pague. / Vamos pues a un Señorón; / tiene una casualidá... / ya se ve... se remedió … / Un descuido que a un cualquiera / le sucede, sí señor, / al principio mucha bulla, / embargo, causa, prisión, / van y vienen, van y vienen, / secretos, almiración, / ¿qué declara? que es mentira, / que él es un hombre de honor, / ¿Y la mosca? No se sabe, / el Estao la perdió, / el preso sale a la calle / y se acaba la función. / ¿Y esto se llama igualdá? / ¡La perra que me parió!”.

América Profunda. Es posible que la mejor novela de nuestro siglo diecinueve esté escrita en inglés: The Purple Land de William Henry Hudson. Uson, según los conocedores del arrabal ferroviario. Allí se relata el recorrido de un europeo por el interior uruguayo. Ese viaje de iniciación es el descubrimiento de nuestra tierra, que antes que una colección de ideas es un olor, una suciedad, un barro. Posteriormente es la participación del protagonista, primero de manera azarosa y finalmente consciente en la revolución nacional. Es la manera de cómo un “blanco” se indianiza, se acriolla. Dentro de ese viaje que prefigura cualquier viaje iniciático a nuestro continente (el de che Guevara, por ejemplo) se encuentra un escocés que prefiere vivir en la barbarie americana y no en la pulcritud europea, y se explica porque allá todo se “limita a los libros, la limpieza y la ropa”.

Otra vez, el origen. La discusión del origen es la discusión de la propiedad1. La nación iraní, por ejemplo, durante el siglo veinte se exasperó entre quienes privilegiaban en el país un origen persa o islámico. El Shah (el rey según la tradición persa) promovía un origen milenario; apoyado por los Estados Unidos y el Reino Unido su operación historiográfica se explicaba por la deslegitimación del pueblo musulmán y el entronizamiento propio. El origen de Irán, de un mismo lugar, en esos discursos era completamente disímil. Entre una y otra historia cambiaban siglos, reyes, libros, protagonistas, religión. Por eso, ¿dónde comienza Argentina?
Posiblemente, si uno habla con un señor de clase media considere natural decir que Argentina es un país poblado por italianos, judíos, polacos y españoles. En cambio, los indios, los mestizos, los gauchos le parecerán cosas de libros, de westerns malogrados. Es posible que también repita una y otra vez, cuando vea gente pobre y de facciones oscuras y angulares, la frase “negros de mierda”. Así la negritud se transforma en la pesadilla fantasmagórica de la clase media; no existen en cuanto a historia, pero existen en cuanto a peligro: negros chorros, negros cabeza, negros vagos. Son el peligro de malón, el latente temor al atentado de la propiedad, al orden establecido. Por eso, la migración interna que posibilita la textura criollo indígena del peronismo es la contracara del discurso liberal donde la Argentina comienza cuando unos cuantos gringos bajaron de unos barcos a fundarnos la clase media.

Jorge Luis Borges. Borges tiene dos momentos en su escritura, escindidas por el peligro de malón. Durante la década de 1920 se considera a sí mismo enciclopédico y montonero (palabras borradas, claro, en su edición de Obras Completas de 1973, donde había otras implicancias al término montonero), explora la posibilidad de un criollismo de barrio, de una forma de hablar en rioplatense. Como escribe en Patrias (1925): “Quiero el tiempo hecho plaza, / No el día picaneado por los relojes yanquis / Sino el día que miden despacito los mates”. Borges es el primer peronista y el primer antiperonista. Él vio mejor que nadie a la barbarie por dentro, en su escritura, y tuvo el mismo pánico que tuvieron los (huarpe) Sarmiento, los (afro) Rivadavia, que llevaban en su sangre la barbarie, ¿cómo limpiarla? (Cortázar, Borges, Lugones escriben desde ese miedo. Sus mejores relatos son ese miedo.)

La cumbia villera. Los censores estatales que en el año 2002 prohíben la difusión por radio y televisión del género apuntaron algunos motivos por los cuales se podría prohibir: Si se manifestara una contraposición del mensaje vehiculizado por los contenidos, con el sistema de valores consensuado y/o transmitido por los agentes socializadores. // Si existiera una vinculación entre los contenidos e ideas como el delito y/o la transgresión a la norma;y si se presentara una exaltación de esta circunstancia. Cuánto poeta de poca monta, conferenciante estridente, universitario abúlico habrá soñado con lo que los escritores villeros lograron: épater le bourgeois. Un recordatorio para los que creen que la escritura no asusta a nadie, que ya sólo es un malabarismo entre amigos. Antes, los letristas de tango fueron prohibidos por un mensaje que promovía el descontento social. Mucho antes, Bartolomé Mitre había señalado el peligro que implica un tipo de escritura cuando agradece por carta, fechada en 1879, un Martín Fierro firmado por el autor. No olvida entonces remarcar que una reconversión política como la de José Hernández (quien había abandonado el proyecto federal) no borra la barbarie de la escritura; leemos: No estoy del todo conforme con su filosofía social, que deja en el fondo del alma una precipitada amargura sin el correctivo de la solidaridad social. Mejor es reconciliar los antagonismos por el amor y por la necesidad de vivir juntos y unidos, que hacer fermentar los odios, que tienen su causa, más que en las intenciones de los hombres, en las imperfecciones de nuestro modo de ser social y político. Sí, la escritura puede ser un oficio violento.

1 Lo robo de alguna conversación puneña con mi primo, el escritor jujeño, Ricardo Dubin.

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