Lunfa nuestra (o cómo cantar las cuarenta en rioplatense)


Dejo una nota sobre tango, lunfardo y cumbia villera que publiqué originariamente en la Revista Sudestada nº102.

El lunfardo es la ebullición del arrabal a fines del siglo XIX. Entre gringos y criollos los barrios crecían en esquinas, en almacenes, en bailes. La cultura gaucha se prolongaba en los Corrales Viejos, en los mataderos; en los conventillos que pululaban por la Boca y otros barrios se mezclaban argentinos con genoveses, gallegos y franceses. Así fue naciendo una lengua propia.
Hay quien asocia el nacimiento del lunfardo con el mundo del delito. Es posible también, ¿por qué no? Como en todo origen hay algo forzado, de invención literaria: porque de hecho nunca hay un solo origen. Esta hipótesis tiene a su favor un documento pintoresco: “El dialecto de los ladrones” que se publicó en 1878 en el periódico La Prensa. El autor, anónimo, previene a los ciudadanos desglosando veinticinco vocablos del hampa, entre ellos: bacán, bobo, vento, etc.
Es una posibilidad atractiva en sus imágenes. No hay espacio más propicio para la metáfora que la cárcel y el oficio del ladrón; este estilo de vida exige cifrar la realidad constantemente, para no ser descubierto por los ajenos y, por otro lado, su eficacia se basa en la conservación, más o menos prolongada, de su función referencial para los iniciados. Estas palabras nuevas y ocurrentes se pudieron extender hacia el resto de la sociedad y así se convirtieron en la lengua popular del Río de la Plata.
En 1894 otro autor refuerza este cruce entre delito y lunfardo pero agregándole un nuevo elemento: la poesía. Antonio Dellepiane publica El idioma del delito, donde incorpora dos poemas lunfardos, anónimos. Uno de ellos es “El legado del tío”, donde se detallan los pormenores de la especialidad. Pronto surgirán escritores que hagan de esta lengua popular una escritura de autor. Entre ellos, Ángel Villoldo (1861-1919), el letrista de la Vieja Guardia del tango, que escribió en la mejor lunfa porteña una apología al “cafisho” en “El porteñito” (1903): “Cuando el vento ya escasea / le formo un cuento a mi china / que es la paica más ladina / que pisó el barrio del sur. / Y como caído del cielo / entra el níquel al bolsillo / y al compás de un organillo / bailo el tango a su salú”.


Yacaré no se duerme…
“Ante todo, debo dejar constancia que el armonioso idioma cervantino se halla, desde hace rato, absolutamente enemistado con mi chamuyo mistongo”. Así nomás anuncia su estética el poeta Felipe Fernández (1889-1929), alias Yacaré, en “Dos palabras” que abren el libro Versos rantifusos (1916), primera obra de poesía lunfardesca. Es el nacimiento de la exploración estética del habla de la esquina, del barrio, de la cárcel: la lunfa; que no sólo se presenta como la lengua de la calle, sino además como enemiga del decir de la enciclopedia, de las oficinas del Estado, de los académicos. De tal modo, la poesía lunfardesca nace señalando que las formas de hablar el idioma son formas de vivir la vida.
El poeta y boxeador Alcides Gandolfi Herrero (1905-1978), campeón nacional y latinoamericano de categoría liviana, expresa mejor que nadie la trinchera de la lengua propia en su “Soneto en alpargatas”, donde apunta directamente contra Lope de Vega y logra, seguramente, uno de los mejores momentos de esta tradición literaria: “A vos, Lope de Vega, te chamuyo: / Fénix de los Ingenios españoles, / si en lengua cervantina hiciste goles, / yo con mi verba lunfa te embaruyo.” (Nocau lírico, 1954). Es evidente, hay algo del mundo, de los sentimientos, de la forma de entenderlo en rioplatense, que sólo se logra en lengua nuestra: “Te sé muy español, gran erudito, / batime: ¿qué es papusa, llina y grata?... / ¡Si vos de lunfa no manyás un pito!”.
Otros poetas habían escrito sobre el arrabal, sobre todo Evaristo Carriego (1883-1912); pero aún lo hacían en la pulcra escritura de la tercera persona (que tal como dicen los lingüistas es la no persona): el barrio eran “ellos”. La poesía lunfardesca, en cambio, escribe en primera persona; lo hará con la misma voz del barrio. Así lo anuncia Dante Linyera (1903-1938) en su “autobiografía rasposa”: “Y aquí estoy: Dante A. Linyera… / cantor de la mishiadura / del bulín, de la percanta… / de la milonga…” (Semos Hermanos, 1928).
Dante Linyera y Yacaré son junto a Carlos de la Púa -autor de La Crencha engrasada, 1928- los tres escritores del canon lunfardo (ya sabemos: hasta en la esquina más pobre hay escalafón). Los tres, de manera distinta, retomaron la relación literatura y delito: o bien porque describieron un mundo que supieron marginado socialmente, o bien por su conciencia del lugar subalterno que ocuparon  frente a la “literatura”. Ejercieron un tipo de ilegalidad lingüística, deliberada, que fue una postura sobre el lugar de la escritura: los tres se dedicaron al periodismo, tomándole el pulso al mundo día a día, alejándose de las grandes discusiones de los grupos literarios.
Tal vez por eso mismo uno de los tópicos recurrentes del género sea la apología al ladrón: en esta figura encuentran una manera cruda de presentar las injusticias de su época. Dante Linyera en “Elogio rasposo del chorro” lo justifica por ser el único oficio sincero: “Seguí afanando, hermano, / qu´en la milonga humana / todos son chorros con patente, / menos vos que sufrís en la leonera. / Vos no tenés hipocresía…” (Semos Hermanos). Y en el mismo tono, Carlos de la Púa alienta en “Hermano chorro”: “Con tal que no sea al pobre / robá, hermano, sin medida…” (La crencha engrasada).
Sin embargo, esta poesía suele caer en el exceso de la lengua popular; proliferan las palabras lunfardas hasta inventar la necesidad del diccionario. Muchas veces sus versos son largas descripciones, casi turísticas, del arrabal. Y su lenguaje, tan artificioso, será otra forma del academicismo. Ya tenemos la opinión famosa que Jorge Luis Borges pone en boca de Roberto Arlt sobre el lunfardo: “Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas”.
Embroncao con Dios
Pasar del barrio como tema al barrio como forma no es sólo un cambio estético sino, de hecho, ideológico. Quien mejor entendió este recurso fue Enrique Santos Discépolo y no por nada sus letras suelen ser consideradas como la historia íntima y desolada del hombre común, en las interminables zozobras de conseguir el “mango que te haga morfar”.
El poeta había nacido en 1901. Muy pronto quedó huérfano y acaso esa angustia personal haya sido una posibilidad de compartir la angustia del pueblo, de soportarla. En la escuela le iba mal, pero descubrió otra forma de aprender, más importante: “Lo que perdí de aprender en el colegio, lo recuperé en la calle, en la vida” (Norberto Galasso. Discépolo y su época). En su juventud fue amigo de artistas plásticos preocupados por cómo representar a las clases populares y asimismo implicarse en su destino, entre ellos Abraham Vigo y Benito Quinquela Martín. Ese compromiso lo llevaría a participar de los acontecimientos de la Semana Trágica. Discépolo acompañaba el cortejo fúnebre de las cuatro personas asesinadas durante la represión a la huelga de los talleres metalúrgicos Vasena; era el 4 de Enero de 1919. Primero la policía atacó al mismo cortejo fúnebre; entonces Hipólito Yrigoyen autorizó al general Luis Dellepiane para generalizar la represión. Los obreros asesinados llegarían a los cientos…
Su primer tango “Que vachaché” (1926) fue escrito durante el gobierno de Marcelo Torcuato de Alvear; así se inicia como cronista de otra historia, una lunfa: “¡Si aquí ni Dios rescata lo perdido!”. Discépolo es así escritor de una forma de decir el presente: una totalidad sentida desde la voz de la calle, del desocupado, del eterno estafado, del que siempre tiene las cuerdas de la panza haciendo tangos. Y por ser esa voz propia pero fácil de prestar, por su experiencia entramada cuidadosamente en sus palabras, en las letras, pronto sus canciones van a ser cantadas por todos, en los bares, en el tarareo de los guachos de la calle, en las voces de los cantores consagrados, en las discusiones de café.
Discépolo, además, es uno de los lectores más agudo sobre la infamia de la Década. “Cuando la suerte que es grela…”, se estrena un día antes del golpe de José Félix Uriburu. En “Yira – yira” está cifrada esa década de 13 años: el hombre perdido en el desempleo, la injusticia, el hambre de la gran crisis capitalista del `29. Discépolo se animó a encarar a Dios (como sólo lo había hecho Almafuerte) para reprocharle este destino mezquino: “¿Lo que aprendí de tu mano / no sirve para vivir? / Yo siento que mi fe se tambalea, / que la gente mala, vive / ¡Dios! mejor que yo...” (“Tormenta”, 1939).
La búsqueda de una escritura
Hablar una lengua que no sea la del amo es el mandato poético de las revoluciones decimonónicas: Bartolomé Hidalgo es quien encuentra una primera forma, la gauchesca. Cuando Yacaré, más de un siglo después, afirma que su chamuyo mistongo está enemistado con el idioma cervantino está haciendo una actualización de esa búsqueda: cómo encontrar las palabras para nombrar nuestra realidad.
Hacer del lunfardo una escritura estará, de una manera u otra, relacionado al delito. Al delito de la norma lingüística que prescribe qué clase social habla bien; pero también como una violación política: hacer de la voz de la calle, del pueblo, de los obreros, la norma social, la norma de la escritura. Delito que se cuidarán de prescribir: cada dictadura puso en su index al lunfardo y a los tangos de Enrique Santos Discépolo.
Una anécdota más de la infamia
Celedonio Flores nació en 1896 en el barrio de Villa Crespo. A orillas del malevo Maldonado comenzó nombrándose Kid Cele, apodo que usaba como boxeador (que quede claro: la lunfa necesita guapos que se planten de mano). Escribió los poemarios Chapaleando barro y Cuando pasa el organito. Posiblemente sea su tango “Pan” (1932) una anécdota más de la infamia en la década que renovamos nuestro coloniaje a través del pacto Roca – Runciman. Un hombre termina preso por el irrisorio delito de robar un pedazo de pan: “sus pibes no lloran por llorar, / ni piden masitas, ni chiches, Señor; / sus pibes se mueren de frío / y lloran hambrientos de pan…”.
Cumbia villera, una lunfa nueva
Lo que suelen anhelar los poetas de poca monta, los lectores estridentes, los nenes malditos de la cultura oficial, lo lograron los letristas populares: épater le bourgeois. El golpe nacionalista de 1943 prohibió el lunfardo y comenzó el ridículo plan de corregir letras de tango, que merecen ser parte de una antología del decoro argentino. También en tiempos más recientes, por motivos similares, se volvió a censurar; el Estado burgués necesitaba tomar medidas excepcionales para reorganizarse: no sólo de la crisis económica que es cíclica y hasta de un pavor costumbrista, sino, principalmente, de la crisis política que era el pueblo en la calle, en cada asamblea, sindicato, corte de ruta. En el año 2002 se prohíbe que la cumbia villera suene en radio o televisión.
La cumbia villera es, también, una manera de nombrarnos en las postrimerías del discurso liberal y blanco que instauró el Menemato; una apelación a nuestra negritud como origen, tal como sintetiza Meta Guacha: “Tienes la piel más clara / paseas en auto por la ciudad. / Yo vivo en un barrio pobre / donde se aguanta a mate y pan. / No sé quién te dio derecho / para decirme negro del Plan: / ya sabés que a este negro / donde tu quieras lo podés probar” (“Negro del Plan”, Ollas Vacías, 2002). El Estado y el Mercado operaron rápidamente para censurar al género que en la mejor lunfa villera volvía a cantar las cuarenta.
En el 2001 una letra de Yerba Brava hacía crujir las chapas de los ranchos y retumbaba toda una época de puebladas que el Estado en su reorganización intenta finalizar: “Me quieren correr, nos quieren barrer / me tiran el rancho y el tuyo también / dicen que mi barrio está lleno de hampones / que sólo es un fuerte de droga y ladrones. / En solo una hora se lleno de botones / para tirarlo abajo y levantar mansiones… / y ahora tirado estoy / abajo de un puente voy / porque somos marginados / en pelotas nos dejaron… / y ahora tirado estoy / dónde vamos a parar: / quemen gomas en la calle / que mi fuerte hay que salvar” (“El Fortín”, 100% villero, 2001).
En ese “dicen” de la letra está el discurso burgués y estatal; el lunfardo en la cumbia villera, como en el los lunfardescos, como en Discépolo, como en Celedonio Flores, va a permitir restituir otra historia, que no es la del “dicen”, sino la de la primera persona. Por eso se volverá a los tópicos lunfardescos, porque la pobreza y la injusticia perpetúan la infamia. Así escriben los Pibes Chorros: “Con tan solo 15 años y 5 de alto ladrón / con una caja de vino de su casilla salió. / Fumando y tomando vino intenta darse valor / para ganarse unos mangos con su cartel de ladrón. / Pero una noche muy fría él tuvo un triste final, / porque acabó con su vida una bala policial. / Y hoy en aquella esquina donde su cuerpo cayó / hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrón.” (“El pibito ladrón”, Sólo le pido a Dios, 2002). 
En suma, hablar una lengua que no sea la del amo, en eso andan los lunfas nuestros.

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